ANALYSE DE LA BANDE DESSINÉE

à la recherche des éléments d'articulation de la création en BD

La BANDE DESSINÉE doit être une respiration (comme toute œuvre) : cette respiration doit moins correspondre à la nature du contenu de la BANDE DESSINÉE qu'à la forme productrice de celle-ci (l'auteur). Par respiration, j'entends : pulsion, scansion, flux et reflux - la vie. Et cette vie est inscrite dans le temps et la circonstance (au sens grammatical). Les conditions de la respiration trouvent leur essence dans différentes modalités. L'une de ces modalités est la "bande blanche" qui sépare les vignettes d'une BANDE DESSINÉE.

BANDE DESSINÉE ET CINEMA L'écoulement temporel d'une production BANDE DESSINÉE n'est pas celle du procédé cinématographique. Dans ce dernier, si le film (la pellicule) présente des "vignettes" qui se "suivent" à la manière d'un strip vertical (et de penser à Barbe), le cinéma est bien la projection sur un écran unique, selon un certain rythme, de ces "vignettes" - ce qui donne l'impression du mouvement, eu égard au rapport à une réalité "volée", "projetée" sur une pellicule par l'intermédiaire d'une caméra. Par sa nature même, le procédé cinématographique s'actualise dans une temporalité linéaire et n'offre donc pas retour en arrière possible. LE RETOUR EN ARRIERE Je ne parle ici ni de ce retour en arrière rendu possible par le magnétoscope qui me permet de revoir quand je veux, autant de fois que je veux, telle ou telle séquence, ni du passage à l'envers du film dans le projecteur, ni du fait de filmer volontairement à l'envers. Dans tous les cas, le procédé cinématographique demeure inexorablement le même. Et si je peux choisir de le faire et ce, par mon action, il ne m'est pas imposé par nature. Je ne parle pas non plus du "film passé à l'envers" : au cours du montage (qui est une étape de la création), on monte à l'envers intentionnellement et lors de la projection, on voit l'effet produit, mais le machiniste ne va pas pendant la projection passer le film à l'envers, intentionnellement dans le but de provoquer l'effet ci-dessus : le temps en cinéma est donné et participe de la structure et ne peut être modifiée. La BANDE DESSINÉE quant à elle, par nature même, nous impose cette "option": on peut revenir en arrière, "lire à l'envers", pendant la lecture; c'est-à-dire donc qu'il ne s'agit pas d'une option mais d'un état de fait relatif à la nature-même de la BANDE DESSINÉE. DIVISION EN VIGNETTES MULTIPLES En cinématographie, je ne vois qu'une vignette unique (l'écran). En BANDE DESSINÉE, ce n'est pas une vignette unique que je vois mais un certain nombre de vignettes dans une double page de livre. Bien sûr on peut se rappeler ces films où, dans certaines scènes, l'écran se retrouve partagé en plusieurs écrans. Mais cette division en plusieurs cases du cinéma n'est pas la division en plusieurs cases de la BANDE DESSINÉE : la première produit la simultanéïté, la seconde produit la succession. Ainsi, sous des dehors équivalents au premier regard, nous avons affaire à des procédés strictement sans aucune similitude. MOUVEMENT Si le cinéma se présente sous la forme d'une série de photogrammes successifs donnés et aussitôt repris selon un rythme défini reproduisant les traces d'une réalité visuelle, l'approche de la BANDE DESSINÉE dont on dit qu'elle se veut cinématographique parce qu'on décompose les mouvements au maximum (sic - nous approchant ainsi, semble-t-il, d'une multiplication et d'une succession assimilable à la pellicule cinématographique) est un leurre. En effet, si l'objectif est de rendre le mouvement, ce n'est pas en décomposant le mouvement en fixant chaque étape du mouvement que cela sera rendu, car cette décomposition tue le mouvement : il fixe dans l'éternité chaque détail du mouvement. Cela ne contribue donc qu'à renforcer la lourdeur J.M. Schaeffer, l'Image Précaire, pp.65-66 : "l'image mobile est une image dans le temps, l'image immobile est image du temps" La planche est un déploiement de case. La multiplication des vignettes aux contenus semblables immobilise définitivement tout mouvement ! Krigstein : l'éternel grouillement de l'immobile... Le lieu où le mouvement peut efficacement s'actualiser n'est pas dans les cases mais entre les cases : tout sera dans la manière dont les les contenus seront judicieusement mis en rapport. L'image, pause et pose dans le temps, n'est pas mouvement, mais arrêt et fixation - ainsi l'écho du temps, du mouvement, peut sourdre de cette image immobile. Ainsi, d'écho en écho sourds, une continuité finit par s'actualiser : celle du temps. LE SENS DE LECTURE Au-delà de la convention du "sens de lecture des cases", la BANDE DESSINÉE s'offre au lecteur - ou plutôt au voyeur - par la surface d'une double page de livre. Avec ce "sens de lecture", on peut désigner l'"ordre" des vignettes : première case, deuxième case, etc, et dernière case. Cependant, ces vignettes ne se présentent pas une à une, comme des diapositives, à travers un unique cadre qui peut accueillir toute vignette mais bien à travers cette étendue de vignettes sur la surface de la double page; et l'inconscient voit globalement cette double page. Le lecteur (le voyeur) qui tourne sa page et regarde la première case (celle en haut à gauche) a déjà vu toute la double page, et donc toutes les cases jusqu'à la dernière. Le créateur de BANDE DESSINÉE traite nécessairement dans sa forme créatrice cette spécificité de structure, que ce soit inconsciemment ou consciemment. D'où l'intérêt pour le dessinateur de composer sa BANDE DESSINÉE et lui donner sa respiration au vue de la "double planche". LA BANDE DESSINÉE COMME LIVRE L'acte physique de tourner la page est considérable et toute œuvre qui actualise sa structure dans le livre est concernée : BANDE DESSINÉE, roman, poésie, etc. (cette considération tient conmpte du produit manufacturé fini et vendu comme marchandise : œuvre artistique et populaire) La page qu'on tourne rythme la "lecture" et fonctionne comme une rupture, un passage d'un niveau à l'autre, etc. ........ BANDE DESSINÉE & ROMAN Si l'on décrit le processus par lequel le lecteur (celui qui lit le texte) apréhende le livre, on peut dire que de la même façon qu'avec le voyeur de BANDE DESSINÉE, une fois la page tournée, ses yeux auront parcouru le texte écrit sur toute la surface de la double page même en allant directement sur la première ligne, en haut à gauche. La différence fondamentale cependant est que le lecteur lit des mots et le voyeur lit des images. Que l'on considère la reproductibilité et l'impression sous forme de livre (l'album) comme des données de l'essence de la BD est une gageure : ces données ne peuvent être des psécificités fondamentales du genre. ce sont en réalité des spécificités du roman, de l'essai, du texte écrit. La BANDE DESSINÉE étant faite d'images mises ensemble sur une même surface, la nature de l'E° ne peut se limiter à un livre mais est ouvert à tout support acceptant l'image (et répondant au propos de l'image d'être montrée). En ce qu'elle est image, l'Eé est forcément bidimensionnel, mais rien n'est dit que l'Ea le doit être aussi et que l'E° soit un livre. Le développement du multimédia (par exemple) n'enlève rien au propos : qu'un roman soit lu sur moniteur ne change rien à la nature du texte d'être dans la concrétude des caractères sans représentation. On peut imaginer un développement technologique tel que qu'on aurait la possibilité de modifier les coordonnées des traces de pigment en dépôt sur la surface du "papier". Que le mouvement de la page qu'on tourne translate vers celui d'un bouton que l'on presse pour aller et revenir sur le lieu d'un même support (l'écran par exemple) est un état de fait historique et cette notion va désormais faire partie de notre culture et de nos modes de pensées (changer de lieu sans changer de lieu - dans un rapport de "lieu" à "lieu" de plus en plus proche... Avant, on changeait de lieu en imagination par exemple, en lisant, maintenant, on peut voir les images - bientôt, on pourra y être ! (les VRC !) Par ailleurs, dans un livre, pour aller à la page 389, il faut y aller physiquement. Avec l'ordinateur, la réalité étant virtuelle, on peut, sans changer physiquement de lieu (l'écran), aller à la page 37859... A cet égard, le cinéma, même s'il s'apporche de la réalité virtuelle, n'en est pas, tant qu'il y aura la pellicule (ou la bande numérique) qui devra filer sur plusieurs mètres... L'INCONSCIENT Au niveau de l'inconscient, l'un va enregistrer (dans son parcours global de la surface de la double page) des mots et l'autre, des images. Si le premier a affaire non seulement à du sens mais aussi à l'univocité du rapport linguistique signifiant / signifié (Sa. / Sé.), le second n'a certainement pas affaire à ce genre de dichotomie : l'image ignore le discursif car elle n'est pas un signe linguistique (donc pas d'univocité du rapport Sa. / Sé.), mais de plus, étant tout indice (sens husserlien), elle ne veut rien dire en soi (mais on peut lui trouver un sens après.) l'inconscient du lecteur peut saisir des mots et parfois si le lecteur est performant des bouts de phrases mais il lui faudra lire consciemment pour pouvoir apprécier une description qui ferait plusieurs lignes. L'inconscient du voyeur n'aura aucune peine à apprécier un dessin dans sa globalité... A cet égard il va de soi que des images prêtant à confusion (voir les œuvres d'Escher par exemple) existent et il va de soi aussi que l'inconscient travaille selon ses propres critères. Donc l'affirmation selon laquelle l'inconscient peut appréhender toute image dans sa globalité est à mesurer avec plus de justesse - ce que nous ferons plus loin. Cependant, comme nous allons le voir maintenant, la nature discursive ou iconique d'une œuvre joue sur la puissance de l'inconscient dans l'appréhension de la double page. Nous ajouterons seulement qu'en ce qui concerne le roman, il est vrai que la facette iconique du support (la typographie, le pavé de texte et la distance entre les lettres) fait que des images s'inscrivent bien dans l'inconscient du lecteur : les lignes "blanches", sinueuses, dans le gris du pavé par exemple... CERVEAU, RECIT DISCURSIF & RECIT ICONIQUE Dans cette action commune à la BANDE DESSINÉE et au roman qui fait que l'on appréhende l'œuvre d'une part visuellement et d'autre part dans une linéarité relative, nous pouvons voir que l'un et l'autre genre fait fonctionner notre cerveau différemment. Le roman nous prend aux tripes en passant par nos yeux pour aller vers les centres nerveux du discours ("cerveau gauche"), de la compréhension par les mots, de l'imagination par les mots. La BANDE DESSINÉE nous prend aux tripes en passant par nos yeux toujours mais pour aller directement vers les centres nerveux qui appréhendent globalement les choses ("cerveau droit"). (...) L'EMOTION Pourtant, si une image (un tableau de maître par exemple) peut nous figer sur place pendant des heures, je n'en connais pas qui , en soi, émeuve au point de faire jaillir des larmes à toute une assistance (sinon, bien sûr, il y a des images qui rappellent par exemple des souvenirs, etc - et au rappel du souvenir, on peut pleurer.) Je connais par contre des films, des romans qui font pleurer : c'est là le propos d'ailleurs de certains, jusqu'au dégoût. Et en BANDE DESSINÉE : si un Tardi-même a pu douter de la puissance de la BANDE DESSINÉE, si de grands maîtres sont passés à la peinture (Krigstein par exemple), il est des BANDE DESSINÉE qui nous font pleurer... Je pense à certains shoojo manga comme Candy-Candy qui ont fait pleurer des générations de jeunes filles et de moins jeunes... et même des garçons. Jusqu'au dégoût. (...) La BANDE DESSINÉE prêtant l'image à une fonction narrative devrait être à même de produire plus d'émotion que le livre écrit. Les lois qui régissent l'émotion dans la BANDE DESSINÉE ne sont pas les mêmes que celles qui régissent le discours. Nécessaire dans les deux domaines, le sens est transcendé dans la BANDE DESSINÉE par du sensible immédiatement offert en pâture aux sens et interroge directement notre capacité à recevoir les informations sensoriels et faire lien avec l'immensité du monde phénoménologique dans lequel nous évoluons et dont nous tirons expérience et mémoire de cette expérience. Ainsi, la BANDE DESSINÉE par sa nature intermédiaire est capable de jouer un véritable rôle de déclencheur d'émotion par référence au réel, ou au passé - madeleine de Proust excitant non les papilles gustatives mais la vue et l'action. (...) LA BANDE DESSINÉE : DISCOURS & ICONICITÉ La BANDE DESSINÉE est circonstancielle, événementielle, par définition ce qui permet sa narrativité. La BANDE DESSINÉE est image d'abord, et il est aussi discours : la présence de texte dans la BANDE DESSINÉE, sa "narrativité"... Les facettes discursives de la BANDE DESSINÉE conditionnent la BANDE DESSINÉE vers une discursivité qui ne lui sied pas (ça la fait marcher à côté de ses pompes). DU TRIPLE RAPPORT DISCOURS / SCENARIO / BANDE DESSINÉE Un scénario descriptif, dialogues à l'appui est un discours (exemple : "le héros est en colère, il a le visage rouge, les sourcils froncés, il agite les bras et hurle : "Roberta ! Ça va chier !". Ladite Roberta est devant lui, Elle lève son bras et lui balance une gifle. Le héros va valdinguer du côté de la fenêtre ouverte et est défénestré : Chute du 10e étage.") La mise en image d'un tel discours, aussi descriptif soit-il, est une gageure absurde à qui s'y prendrait à la lettre. - Absurdité du dessinateur qui prendrait chaque phrase (chaque proposition grammaticale) pour une case : "le héros est en colère", on dessine donc dans une case un bonhomme en colère (sic). "Il a le visage rouge", on dessine donc la case 2 avec la tête du bonhomme toute rouge. Case 3, il fronce les sourcils. Etc... - Absurdité encore (mais moins déjà !) de celui qui mettrait en image chaque séquence d'action décrite ( exemple de choix possible (il en est d'autres) : 1. la colère; 2. la baffe; 3. la défénestration) - Beaucoup moins absurde celui qui d'abord lira le texte pour l'imaginer dans sa tête et ensuite, oubliant le texte et ne se référant qu'à ce qu'il a imaginé (vu en imagination, vécu en imagination), dessine et met en planche... APPROCHE DE L'INDIFFERENCE SCENARIO / BANDE DESSINÉE A noter que la première étape est tout à fait indépendante de la seconde : la première ne concerne pas du tout la BANDE DESSINÉE. N'importe qui lisant le texte peut voir dans sa tête ce qui est décrit. Il peut se le passer dans sa tête non plus comme des phrases avec des mots mais comme une scène vécue. La seconde étape, là où réellement la BANDE DESSINÉE commence, se fait uniquement à partir de cette scène vécue et donc la première étape n'existe plus dans le processus de création : LA BANDE DESSINÉE SE FAIT EN IMAGE, ELLE NE SE FAIT PAS AVEC DES MOTS. UN DISCOURS DESCRIPTIF EN ADEQUATION AU GENRE Bien sûr, nous n'avons vu ici qu'une "parodie" de scénario. Un discours descriptif plus "poussé" pourrait servir quasi-pertinemment la BANDE DESSINÉE. Nous allons donc être amené à traiter de l'approche discursive de la BANDE DESSINÉE et de sa limite : comment la chose est possible et comment cependant elle est illusoire. Revenons à notre exemple pour avoir les premiers éléments de réponse. et posons nous quelques questions : - Comment faire la BANDE DESSINÉE à partir de cette scène ?... Quand nous disions "il dessine un homme en colère dans une case", nous n'avions aucune information sur le point de vue du dessinateur : point de vue angulaire par exemple, point de vue dramatique (humour, tragédie, etc), point de vue stylistique ("à la" Giraud, "à la" Franquin, etc), etc... Si ce genre différenciation est spécieuse comme nous serons amené à le voir plus loin, à notre étape, à tout le moins, nous pouvons comprendre par ces données que nous n'avons pas tout dans le scénario (i.e. le discours). A chaque vignette, qui regarde et qui suis-je ? suis-je à un mètre des deux protagonistes, est-ce que je regarde du plafond, est-ce que je suis à la fenêtre de l'immeuble d'en face, suis-je une mouche virevoltant dans la pièce où ça se passe, etc ou le héros ou Roberta ?... - Que mettre dans la bande blanche - on ne demande plus : "que dessiner dans la vignette ?" - La séquence telle que le texte descriptif nous l'a fait imaginer est-elle une séquence BANDE DESSINÉE ? En effet, quelque soit la richesse descriptive du discours, un texte reste un texte et la description reste limitée aux spécificités du discours (il ne peut par exemple décrire un style (sinon par un phore et le phore est lui-même inscrit dans l'ordre de l'indescriptible donc c'est poser une comparaison et non une description véritable; et une approche d'une telle description eût-elle été faite que je vois mal un dessinateur aussi méticuleux soit-il reproduire à partir de cette description discursive le style décrit... Deux étapes, donc, à deux niveaux différents, et totaement indépassables !) Et l'inverse vaut également : on ne peut "décrire" une BANDE DESSINÉE (une image). - Il découle de ce point ci-dessus que l'image, ici, n'est pas seulement la reproduction de ce que l'on a imaginé (ou plutôt même de ce que l'on imagine) : au-delà des méthodes de travail de chaque créateur et de leurs compétences (Mœbius a toutes les images dans sa tête, Dave Stevens dessine sur modèle, Beaucoup ont besoin du crayonné, etc), il faut savoir que le cerveau (l'imagination) n'est qu'un relais parmi d'autres. LA BANDE DESSINÉE S'EFFECTUE SUR LE PAPIER. LES FACETTES DISCURSIVES DE LA BANDE DESSINÉE La BANDE DESSINÉE s'apparente au discours par sa narration. Elle est pourtant une négation du discours en ce qu'elle dépasse sa définition : univocité de ses éléments linguistiques, discontinuité, utilisation d'une grammaire, d'un vocabulaire, etc ainsi que conventions d'écriture, alphabet, etc... La BANDE DESSINÉE, elle, crée, par sa forme-même, son propre système de code, unique, inscrite strictement dans la cohérence de la continuité de son créateur. Elle est de surcroît continue et ses facettes discrètes ne sont reconnues ainsi que par la discursivité de notre entendement. CONTRAINTES COMMERCIALES La structure de production multinivellée n'a de nécessité que par rapport à des impératifs de productivité : comment faire vite et bien ? Déléguer au maximum et bien, et déléguer tout ce qui ne fait pas l'essence de la BANDE DESSINÉE, afin de laisser au réalisateur toute la liberté de création en ne se fixant que sur l'essence de celle-ci. Au-delà du mauvais débat commercial / artistique, c'est, après analyse de telle "méthode de travail" propre à certains artistes, que l'on peut, en ce qui les concerne (et cela ne peut s'ériger en loi définitive applicable à tous), élaguer certains actes superflus et s'offrir l'opportunité de se donner les moyens de créer mieux et plus vite. LE TEMPS BANDE DESSINÉE On a vu que la BANDE DESSINÉE n'était pas le ciné. Le temps n'est pas le même dans l'un et l'autre genre. On admet communément que la BANDE DESSINÉE offre sur la surface des pages un alignement d'images encadrées, aposées les unes à côté des autres dans un certaine ordre de lecture (le sens de lecture), laquelle lecture rend une temporalité. Mais cette temporalité n'est pas structurelle (elle est de l'ordre du software et non pas du hardware). Toutes les vignettes de la double-planche (et a fortiori, dans une autre mesure, toutes celles de l'album) sont simultanément structurellement. La structure livre, la structure vignettes côte-à-côte permettent de revoir la case précédent celle qu'on a vu, revenir en haut à gauche alors qu'on est arrivé la fin de la double-planche, etc... D'où par exemple les jeux palimdromiques possibles (cf. Schuiten & Peeters) même si bien sûr ce procédé, comme en littérature trouve rapidement ses limites. TEMPS BANDE DESSINÉE & CONVENTION DE LECTURE Un usage subtil est possible cependant eu égard à ce jeu de temporalité (non-structurelle) : par essence, il est offert au créateur de BANDE DESSINÉE d'user de la BANDE DESSINÉE à notre guise, non plus seulement pour jouer et faire clin d'œil au lecteur mais pour donner à la BANDE DESSINÉE l'opportunité d'exister indépendamment des autres genres. Il faut savoir que le lecteur de BANDE DESSINÉE - le voyeur de BANDE DESSINÉE - a appris à lire - voir - une BANDE DESSINÉE. Et la convention d'ordre de lecture est une des modalités à laquelle il faut être formé (pour seul exemple ceux qui ne sachant pas qu'au Japon on lit de droite à gauche disaient qu'on y comprend rien). Cette modalité, convention commune donc, participe également de la forme créatrice de l'auteur. Ainsi, la forme étant unique car étant celle de son créateur, la modalité de lecture dont nous parlons peut s'actualiser hors du stricte contexte de cette convention. Cela nous faite certes entrer dans un domaine plus "artistique" que dans le cas commun du respect des conventions établies - je pense en fait aux artistes-peintres dont les œuvres sont de façon bien plus profonde encore la forme de leur créateur - mais, en théorie du moins, tout cela n'est qu'une affaire de formation. Celui qui s'attend à "lire"comme d'habitude sera dérouté si l'ordre de lecture répond à une autre forme d'ordination s'il n'a pas appris à "lire" selon cette forme-là... Non pas qu'il faille expliquer à chaque nouvelle forme d'ordination propre à chaque créateur "l'ordre de lecture" à adopter mais tout simplement que nous aurons affaire à un niveau supérieur d'appréhension de la forme créatrice : une fois formé, le "lecteur" saura "lire" toutes les formes d'ordinations, dont, bien entendu, l'ordre de lecture commun. UNE VOIE INEXPLOREE L'exploration de cette spécificité n'a jamais été faite qu'en référence aux spécificités d'autres genres (comme le discours avec l'exemple du palindrome) et jamais réellement dans l'espace de liberté du genre lui-même (sinon par des manifestations involontaires (la flèche) mais ce, uniquement se réajuster par rapport au sens de lecture commun. C'est dû à la mauvaise maîtrise de sa forme (il s'agit donc d'une impuissance)) et non à une intention pure créatrice (au sens défini plus loin - le fondement de la forme créatrice)). Un immense pan d'exploration est donc maintenant offert à l'avant-garde de la création BANDE DESSINÉE et si une formation à la lecture est nécessaire, a posteriori, n'importe qui peut habiter ces formes.

La BANDE DESSINÉE n'est pas le roman lequel est discours narratif écrite dans un livre. On a déjà parlé de certaines similitudes avec la BANDE DESSINÉE : les pages qu'on tourne, le fait qu'on a sur la double page des phrases, etc. Mais au démenti développé supra, comme dans l'analyse BANDE DESSINÉE / cinéma, nous poserons les différences esentielles qui font de la BANDE DESSINÉE et du roman deux genres distincts et inconciliables de par leur fondement, quelques soient les similitudes et resemblances que l'on peut trouver au premier regard. L'équipe d'A Suivre travaillait dans le sens d'une approche "romanesque"de la BANDE DESSINÉE. Une telle approche prenant pour critère les éléments superficiels et contingents du genre romanesque de la littérature marque l'insurmontabilité de la comparaison. de nombreux rapprochements sont possibles mais la relation est spécieuse car elle est purement relative et contingente (le nombre de pages !) ou est-elle commune aux deux genres (narration), etc... Le roman est une narration discursive, la BANDE DESSINÉE, une narration iconique. Par définition, le discours est et s'actualise à travers une langue. Par définition, l'image s'effectue d'elle-même et n'a pas besoin d'autre "langue" que celle de sa forme créatrice pour être. Bien sûr, l'image peut suivre certaines règles comme celles de la perspective (qui sont pures conventions de représentation ce qui n'empêche pas la perspective d'être une formidable invention), mais l'image n'a pas besoin de la perspective ni pour être, ni pour s'actualiser. Le discours ne peut par contre se passer de la langue. La raison d'être de la langue est le sens. La langue s'adresse à l'intellection. Ce qui dans la BANDE DESSINÉE est de l'ordre de la règle s'adresse également à l'intellection. Par intellection, j'entends notre capacité d'entendement, de synthèse et d'analyse, de relation, d'ordination, etc et ne l'oppose pas à un autre terme qui signifierait intuition, compréhension globale, etc L'image, à tout le moins, ne s'adresse pas à l'intellection. Elle est avant tout de l'ordre de l'expérience pure : elle passe par notre sens de la vue (...)

LECTEUR DE TEXTE "LISANT" UNE BANDE DESSINÉE La conscience n'est jamais figée une fois pour toute. Faire lire à quelqu'un qui ne sait pas lire est lui faire manquer sa spécificité : pour qui ne sait pas lire, un texte n'est rien. Donner à "lire" une BANDE DESSINÉE à quelqu'un qui ne sait lire que du texte et n'a jamais "lu"de BANDE DESSINÉE, c'est de même lui faire manquer la spécificité de la BANDE DESSINÉE et pour lui, la BANDE DESSINÉE ne sera "pas grand chose", tout du moins qu'un "texte" avec des images, ce qui lui est bizarre, même étrange. CEUX QUI PARLENT DE L'IMAGE Nous éloignant de notre propos pour mieux y revenir, citons seulement la manière dont la philosophie de l'Art parle sur les œuvres d'Art; citons également la manière dont les théoriciens de l'Art, et même les historiens de l'Art, traitent les œuvres. Les philosophes "délirent" en ancrant le discours aux limites de la discursivité : jeux de mots, renvois "subtils", faisant ainsi une philosophie quasi "poétique". Les théoriciens qui, faute d'un instrument adéquat, parlent de l'Art en termes qui sont étrangers : termes de psychanalyse, de psychologie, d'esthétique, les "qu'est-ce qu'il a voulu dire?", "qu'est-ce qu'il a voulu faire?", etc... La manière dont l'Art lui-même réagit par rapport à toute cette tentative discursive (exemple frappant : l'art conceptuel) est significatif de ce que l'Art est toujours HORS de tout entendement (cf. le Beau chez Kant) : il y aura toujours quelque chose qui échappera à celui qui théorisera non seulement en des termes inappropriés mais en termes tout court. IMPUISSANCE DE L'INTELLECTION Si l'esprit humain est à même de pouvoir conceptualiser, cette conceptualisation fait que ce qui échappe à elle car non conceptualisable n'est pas pour l'entendement humain, et donc n'est pas pour l'homme en général, partisan volontaire ou non de la toute puissance de l'intellection. Mais pourtant, il est des "trous", et en cernant le monde dans les derniers retranchements de l'inconnu connaissable par l'entendement, nous pourrons localiser sans doute ces "trous" de l'inconnu inconnaissable... Trous à jamais inconnaissable, ne pouvant être amené par quelque moyen que ce soit au connu tel que nous l'entendons. UNE AUTHENTIQUE PHILOSOPHIE DE L'ART Un authentique théorie de l'Art ne se fera que dans le balancement entre la raison, intransigeante et consciente de ses limites, et la "compréhension pure", sans mots et relevant de l'expérience totale et silencieuse... Rien n'est figé, la conscience est en devenir, on ne vit ni ne pense comme on vivait, pensait, au 10e siècle de notre ère ou au 3e siècle avant Jésus Christ. On ne voit que ce qu'on voit. Et on ne comprend que dans ce qu'on a vu de ce qu'on voit. A des individus d'une peuplade n'ayant pas connu de leur histoire la civilisation technique qui est la nôtre, on montra un film de la ville. Ils ne virent que deux poules et un chien. Ils n'ont pas vu le "reste". Ils n'ont pas vu ce "reste" moins parce qu'ils ne comprenaient pas ce qu'ils voyaient mais plutôt parce qu'ils n'habitaient pas les "choses" qu'on leur montrait. Des individus de culture occidentale, parfaitement alphabétisé et dont on pourra dire qu'ils sont psychologiquement tout à fait apte, ceux-là même ne voient pas, dans un même mesure aussi incroyable que celle décrite ci-dessus, et rapporté par exemple par Francastel (??) qui parle de l'émission télévisée de Claude Villers Télétest : la dame a qui on montre un film où une jeune fille qui perd sa jupe mais continue normalement de traverser le trottoir ne voit qu'elle perd sa jupe qu'au bout de 5 projection du même extrait. Il est vrai que quand nous marchons dans la rue par exemple et qu'on regarde autour de soi, nous ne voyons pas grand chose non plus ! (...) Au-delà de refoulement psychanalytique et de toute interprétation de ce type, il faut savoir que le cerveau qui n'a pas appris à voir n'enregistre rien (sinon le plus évident).(...) C'est ainsi qu'il en est de même pour la musique où il et rare que le novice sache "entendre" une symphonie dans ses moindres détails comme le pourrait un chef d'orchestre par exemple (un Toscanini par exemple pouvait dire avec exactitude et à la première audition quelles personnes chantaient mal... dans un chœur de 200 choristes) COMMUNICATION ET INDICE Dire quelque chose est un acte de communication mais un geste peut être un acte de communication. Il nous est possible d'interpréter un acte, un geste, une trace... pour chercher ce qu'il nous communique. L'interprétation se fait toujours par rapport à quelque chose. Le détective interprète cette trace de boue sèche sur la moquette pour comprendre que ça vient du lac d'à côté et qu'on a donc marché de ce côté-là, etc... Mais la boue n'exprime rien en soi, d'ailleurs, en fait, il n'exprime pas. Husserl distingue avec pertinence les signes-expressions et les signes-indices. Les premiers "veulent" dire quelque chose. Les seconds sont dépourvus de toute intentionalité de communiquer quelque chose. Le signe-indice peut être les canaux de Mars, cette trace de boue, ou un "style" propre à un artiste... Si on peut par après y mettre du sens (on interprète les canaux de Mars comme étant l'expression d'une technologique très développée par exemple), en soi, ces signes-indices ne signifie pas par ce qu'ils expriment mais signifie par ce qu'ils "indiquent".

Nous avons précédemment traité des développements possibles offerts par la manière dont la BANDE DESSINÉE s'actualise dans et actualise la temporalité. Il y a d'autres domaines fondamentaux qui demandent à être traités afin de les localiser dans la BANDE DESSINÉE et de nous en ouvrir aux potentialités non-exploitées dans la BANDE DESSINÉE jusqu'à ce jour. LES TROIS ESPACES Le traitement de l'espace en BANDE DESSINÉE est un thème à aborder nécessairement. Nous pouvons distinguer pour une analyse pratique intéressante trois catégories d'espace : - l'espace représenté (Eé.) - l'espace représentant (Ea.) - l'espace de représentation (E°.) L'Eé. Il s'agit de l'espace du contenu de l'image : ce qui est représenté dans une vignette. C'est dans le cadre de cet espace que l'histoire se raconte (dans le cas classique). L'Ea. Il s'agit de la planche ou de la double-planche : l'étendue de la surface bidimensionnelle du livre ouvert. L'agencement des vignettes est tributaire d'au moins deux facteurs : l'histoire à raconter, l'ordre de lecture. Mais il y a bien sûr mille façons d'habiter cet espace : cela dépend de la manière dont la forme artistique s'actualise. Non soumises aux lois qui conditionnent la création, de la littérature par exemple où l'on suit nécessairement les règles, l'espace représentant n'a d'autres impératifs que ceux imposés par l'artiste lui-même, unique et sans équivalent. Une approche de la BANDE DESSINÉE comme discours est donc vaine dès ce moment-là. Une telle approche est possible certes; mais elle ne donne qu'une image erronée qui ne reflète que la propre image du discours : elle ne révèle nullement (elle la cache au contraire !) la nature de la BANDE DESSINÉE. LIBERTE(S) DE L'Ea. Le dépassement possible des règles conventionnelles communes vers une liberté plus grande de la forme créatrice n'est pas un objectif en soi pour le moment (cela peut le devenir, cf. l'évolution de l'Art Contemporain). L'artiste peut dépasser tout carcan conventionnel : les considérations classiques du respect d'une "forme" (la versification en alexandrins par exemple) sont dépassées depuis longtemps et si pour certains la forme créatrice consiste aujourd'hui en un balancement entre la créativité et le respect d'une forme conventionnelle (et donc dans une autre mesure d'une forme culturelle) ce qui n'est qu'un changement d'échelle, le dépassement d'un tel partage permet de reconsidérer l'ensemble du procès de création et en particulier celui du traitement de l'espace. Car il faut bien comprendre que l'art n'a rien à voir avec le discours et qu'au contraire de l'art, le discours est bien fondé par nature sur une transcendance (celle de la grammaire, la langue, etc) Quoiqu'il en soit, il va de soi qu'un dépassement "total" fera une BANDE DESSINÉE très difficilement lisible pour qui n'habitera pas la forme de cette BANDE DESSINÉE... Sans doute, le lecteur et le créateur étant dans le même moule d'une culture inscrite dans l'historicité, l'évolution se fera-t-elle dans les deux sens, à moins que ce ne soit l'avènement d'un courant artistique soudain qui créera un fossé... Toutefois, l'espace représentant ne peut se structurer de façon indépendante de l'espace représenté. L'un et l'autre se servent mutuellement, et ce avec profit. Car l'un et l'autre espace sont reliés de façon indissociable par un liant particulier : la bande blanche. L'E°. L'espace de représentation (E°) est l'espace qui, subsumant les deux précédents et leur rapport, considère l'espace tridimensionnel et vécu du livre, de la main qui tourne les pages, de la distance aux yeux du lecteurs, du format, de la présentation (sous forme de livre ou sous forme d'une exposition de planches, etc)...

"RENDRE" LA RÉALITÉ Si un Krigstein a cherché à utiliser la BANDE DESSINÉE (plutôt que le roman ou la poésie) pour rendre la pure intensité de l'instant, c'est parce que la BANDE DESSINÉE est l'art du moment circonstanciel, celui où le mouvement est fixé pour l'éternité, non pas série d'images figées, immobilisées dans leur mouvement comme autant de coupes (au sens de la représentation scientifique) d'instants privilégiés par l'artiste, mais bien plutôt volubilité définitive du non-dit eu égard au rapport (syn-thèse plus que com-binaison) entre deux vignettes qui se répondent à coups de sensations (temporelles, spatiales, psychologiques, etc), deux vignettes qui provoquent, produisent (et non véhiculent) sensation, émotion, temps, spatialité, etc... C'est là que la BANDE DESSINÉE est unique et est à même de " rendre " une réalité (une émotion) que ne peut " rendre " ni le cinéma, ni la peinture ou l'illustration, la roman, la poésie... Si l'Art Moderne rend visible, la BANDE DESSINÉE à la fois rend visible et décline dans le temps (dans la circonstance) ce " visible rendu ". Elle est la réponse, donc, de l'autre côté du miroir, aux tentatives cubistes, aux sculpteurs cinétiques... Mon propos se situe bien au-delà du statut narratif, scénaristique, de la BANDE DESSINÉE telle que l'on la connaît aujourd'hui "au rayon BANDE DESSINÉE de la Fnac" et cherche à cerner des outils de création et de "lecture" propres à la "BANDE DESSINÉE", en tant que domaine fondamental de l'Art (ainsi englobais-je sand vergogne images de synthèses, univers virtuels, réseaux ouverts, etc)... Car une fois la BANDE DESSINÉE élaguée de tout son fatras historico-social (l'anecdotique du récit, les partages décors, personnages, etc, leur représentation figurative, les dialogues, l'album, la page, etc...), il reste son essence, laquelle est la pure effet ripobe dans le rapport. L'objet de la BANDE DESSINÉE n'est donc pas l'image, mais le rapport entre images, spécificité qui n'est partagée sous cette forme par aucun autre genre. La BANDE DESSINÉE n'est donc ni une narration figurative ou figurée (A. Roux), ni une expression icono-linguistique (P. Ferran), même si dans une assez grande mesure l'ensemble de la BANDE DESSINÉE jusqu'à ce jour (et telle qu'elle est pratiquée en Occident) correspond à de telles définitions. On peut se demander si poser la narrativité comme une fonction contingente et nullement nécessaire est légitime et vrai. Mais le fait est que la narrativité vient après la BANDE DESSINÉE : c'est uniquement la spécificité définie ci-dessus qui appelle la narrativité. Celle-ci en est une conséquence logique mais elle seule ne peut faire la BANDE DESSINÉE. Une comparaison est la multiplicité des discours possibles en genre (roman, poésie, essai, etc) : le BANDE DESSINÉE peut être narrative mais elle peut s'inscrire dans une structure qui l'approcherait dans l'ordre du discours de la poésie par exemple (certains aspects de Harzack par exemple).

Textes, dialogues, bulles, onomatopées, idéogrammes, etc... repésentent la facette discursive de la BANDE DESSINÉE. Chaque forme créatrice possède sa propre matière discursive, son propre matériau discursif, chaque artiste ayant sa propre manière d'habiter la BANDE DESSINÉE et le discours. La valeur symbolique de la représentation du discours dans la BANDE DESSINÉE précède le sens qu'il porte en lui : on "écrit" grand et gras ce que tel personnage hurle... On peut distinguer un certain nombre de catégories de discours dans la BANDE DESSINÉE : a. le texte commentaire; b. le texte de dialogue (la bulle, à proprement parlé "dit"); c. l'onomatopée; d. l'idéogramme (dont figures pseudo discursives comme les éjaculations de la surprise); LE TEXTE COMMENTAIRE Tout texte dans la planche quand elle n'est pas un texte "dit" par un personnage est un texte relais : relais narratif visant à cerner le sens de la narration. Les "plus tard", les "au même moment", les longs textes racontant des événements non dessinés, etc, sont de cette sorte de discours. Il s'agit bien entendu d'un étiquettage indiciel. L'ONOMATOPÉE L'onomatopée, dans le sens commun, est un mot imaginaire censé exprimer ou plutôt évoquer un son, un bruit non traduisible par le discours sinon par l'imitation phonique... Nous verrons que l'onomatopée dans une culture comme le Japon a un statut spécifique qui va plus loin que la constatation que les onomatopées sont culturelles et qu'on n'entend donc pas les sons de la même manière selon que l'on soit Français (Cocorico), Américain (kokedoodledoo), Japonais (Kokekokko)... Un caillou jeté dans un étang et le Français entendra "naturellement" PLOUF, le Japonais entendra naturellement POTCHANN. Au-delà de ces différences, il faut savoir que l'onomatopée au Japon sert également à exprimer (évoquer) des sensations (GANN-GANN pour les maux de tête, TSOUNN quand la moutarde monte au nez), des absences (SHIINN pour le silence, GALAANN pour une pièce vide), des émotions (WAKU-WAKU (impatience), DOKI-DOKI (cœur qui bat d'émotion), KAA (rougir), etc), etc... Nous pourrons donc voir la manière dont les Japonais usent de l'onomatopée dans leur BANDE DESSINÉE. En BANDE DESSINÉE, donc, elle sert à fournir un apport sensoriel "sonore" (ou autre) dans l'Eé. Bien plus que la manifestation impuissante de l'expression d'un manque, elle est un véritable élément de production extrêment puissant pour la perception. L'onomatopée produit un réel espace sonore. Cet espace n'est pas évoqué par la transcription des onomatopées pour dire "il y a tel son". L'espace sonore est vécu, entendu par l'oreille du spectateur. Le traitement graphique de l'onomatopée eu égard à son fort pouvoir évocateur ouvre le champ également d'un espace physico-temporel : mouvement saccadé, grande vitesse, etc... Au Japon, la production sensitive de ces espaces va plus loin puisque le medium onomatopique ne sert pas seulement à produire un espace sonore et physico-temporel puisque des onomatopées de la langue japonaise se rapportant à l'évocation d'émotions, de sentiments, etc, peuvent être utilisées. LIMITES DE L'ONOMATOPIE Pourtant, la puissance productrice de l'onomatopée trouve sa limite dans sa nature-même; celle d'être un mot. L'espace sonore peut en effet être mystérieusement rendu par autre chose que ce biais linguistique. Presque tout Harzach déploie un espace sonore d'une profondeur jamais égalée dans la BANDE DESSINÉE sans que Mœbius ai eu une seule fois besoin d'user des artifices discursifs dont nous parlons. C'est entre autre chose ce qui fait de ce chef-d'œuvre un des piliers les plus importants des débuts de la BANDE DESSINÉE (dans lesquels nous sommes encore). La planche 1 nous fait entendre le craquement des lanières de cuir, le battement sourd des ailes de l'oiseau-béton, le claquement de la cape de Harzack dans le vent... On peut dire que toute la forme Mœbius s'hypostasie dans cette planche et plus généralement dans l'ensemble de ce chef-d'œuvre (sauf certaines faiblesses). ONOMATOPÉE ET DÉRISION L'autre Mœbius (celui qui se fait maquer !) n'échappe nullement à cette forme créatrice fondamentale : un "GROBOUM" (l'Incal) n'est que l'envers pervers (Mœbius est et a toujours été d'une perversité géniale) de son talent : il moque l'essence de sa forme créatrice en y introduisant l'auto-dérision. L'équilibrage du tonal se fait par la destruction de la suffisance en se moquant de soi-même : chacune de ses œuvres se structure presque toujours par la coexistence de cette double modalité apparemment contradictoire. C'est dans l'aspect négatif de l'onomatopée que l'on peut repérer les auteurs mineurs dans la manière qu'ils ont de marquer d'une trop grande profusion de mots (les onomatopées sont des mots) ce que leur dessin ne peut rendre ou pire, rend mal (on sent ce qu'il a voulu faire mais c'est pas ça du tout)... Ce qui n'empêche pas certains créateurs de faire de cette profusion exagérée leur forme créatrice propre légitime. L'ONOMATOPÉE ET LA BULLE, DANS L'Eé. Au même titre que la bulle ou le texte relais, l'onomatopée occupe sa place dans l'Eé et fait lien avec l'Ea. Elle fait partie de l'un et de l'autre espace ou plus exactement, appartenant à l'Eé, elle renvoit à une certaine modalité de l'Ea : ce qu'on pourrait appeler son incorporéïté. Cette incorporéïté dans l'Eé est le lieu d'intersection des deux espaces considérés. Nous ne considérons pas ici l'encadrement qui est le procès de singularisation mais les rapports entre les deux espaces dans leurs fonctionnalités respectives. Cette incorporéïté cependant n'est pas tributaire d'un partage fixe mais détermine plutôt le lieu même de ce partage : l'Eé d'un Blueberry n'a rien à voir avec l'Eé d'un Gotlib; ainsi d'ailleurs que de l'Ea... Il est intéressant d'étudier la valeur de la choséïté d'une onomatopée ou d'une bulle représentée dans l'image, par exemple entre la chevelure d'une femme et le bord d'une fenêtre dans le contexte d'une forme créatrice donnée... Car si l'Eé est, communément, cette représentation figurative d'une réalité reconnaissable où je peux déterminer des choses - objets ou personnes - dans une repésentation particulière (je reconnais ici une lampe, là, une main, etc), l'onomatopée, la bulle ne possèdent aucune valeur de renvoi à quelque réalité physique que ce soit. Une justification du type de celle des images anciennes où les paroles dites par un personnage dessiné étaient écrites sur le dessin d'un rouleau de parchemin se déroulant dans la région de l'espace située devant la bouche de ce personnage est plus l'expression d'une assimilation de l'écriture et de la parole que de la choséïté du discours dans l'Eé. L'ONOMATOPEE ET LA BULLE, FONCTION DISCURSIVE De même que les frontières entre l'Eé et l'Ea sont indéterminable en soi comme on vient de le voir, il n'est pas non plus de règle de représentation de la parole ou du son : la bulle ou l'onomatopée telles qu'on les connaît aujourd'hui sont représentées toujours selon les impératifs de la forme propre de l'artiste... Il va de soi que tout cela se structure sur les bases fondamentales de ce que ce procédé se donne comme fin : le discours; mais jamais le pouvoir de la discursivité propre au langage ne prend le dessus sur la puissance du rhizome indiciel de la forme créatrice. De surcroît, la structure rhizomatique de la forme créatrice permet à un Mœbius par exemple de moquer l'a priori de la détermination des règles en jouant sur un "tiens" qui est à la fois motif du tablier d'un serveur en arrière plan et remarque anodine du Major (in le Garage Hermétique) : il démontre à quel point la signification discursive et la représentation iconique ne sont pas séparées par une frontière transcendantale mais qu'il s'agit, dans l'ordre de la structure rhizomatique de l'indice, d'écart ou de superposition mouvants dont la détermination se fait uniquement par la forme créatrice et non par le renvoi à une référence discursive, règle, grammaire de l'image, grammaire de l'expression artistique, etc... La dérision en BANDE DESSINÉE joue constamment à casser l'a priori de la suprématie du langage et est l'interrogation-même des faiblesses de cet édifice BANDE DESSINÉE, tel qu'on le croit être : la BANDE DESSINÉE ne peut se justifier à elle-même sa forme. La BANDE DESSINÉE comme Art se cherche toujours par définition. REPÉRAGE SOUS DEUX ESPACES DIFFÉRENTS On a déjà parlé des bulles. Il s'agit de textes en circonstances. Ce "texte" en tant que tel fait partie de l'Eé. Un discours en circonstance et faisant partie de l'Eé et qui a pour contenu des qualifications de l'E° est possible - tel discours pose justement la relativité des rapports; et c'est toujours dans la forme de l'artiste que sa légitimité se constitue. En d'autres termes, l'authenticité de la forme seule est à même de pouvoir fixer le niveau du discours et la hiérarchie indépassable entre Ea et Eé n'est que déplacée et non abolie. Un Blueberry, dans sa forme, ne s'avisera pas de fuir en passant par dessus une bande blanche ! Un Julius Corentin Acquefacques est à même de réaliser tel exploit. Qualifier cependant ce processus "d'exploit" est spécieux : dans la forme de son auteur (Marc-Antoine Mathieu), Julius ne peut que passer par dessus la bande blanche. L'Eé chez Blueberry et chez Julius n'est pas le même. Il va de soi que je n'entend pas par là qu'il existe des Eé qui peuvent être les mêmes chez différentes auteurs - chaque auteur développe une forme qui lui est propre - mais des auteurs développent des formes qui présentent des similarités à de nombreux niveaux dont celui de l'espace (Giraud / C. Wilson par exemple). On ne peut même pas dire de la forme Julius qu'elle comprend la forme Blueberry (ce qu'on pourrait croire pourtant puisque l'un est "simple", l'autre "multiniveau"...) : l'essence même en rélaité est marquée : comparer le niveau 1 de Blueberry et le niveau 1 de Julius ne peut donner un même - il y a incompatibilté inévitablement puisque la forme de chacune des œuvres considérées n'est pas la même. Ce n'est pas comme cela que l'approche doit être menée. Car il est bien entendu des lieux où les comparaisons sont possible et légitime, et riches en enseignements : les modalités de l'analyse renverront vous l'aurez compris au rhizome indiciel. Chez Julius, la surprise du cadre (Ea) fait partie de l'Eé. La surprise de la page (E°) fait également partie de l'Eé. Cette concentration des vecteurs fait de cette œuvre un sujet qui ne manque pas d'intérêt en posant la problématique des espaces représentatifs. [...] Que l'Eé fasse jouer un élément de l'Ea comme d'un élément de l'espace que l'on considère communément comme étant celui dit représenté,c'est nous mettre de la poudre aux yeux : une forme n'est que la forme qu'elle est. Lire, ou plutôt voir Bodé avec l'intention Hergé rend Bodé illisible ou plutôt invisible (d'ailleurs, qui lit une BANDE DESSINÉE l'aura lu, ne l'aura pas vu !). Un artiste contemporain ne peut être vu que par qui voit selon l'intention de l'Art Contemporain. Le "fervent lecteur" des Tintin qui découvre l'Origine est une intention qui ne verra cette dernière œuvre qu'à travers le filtre de l'intention qu'il a cultivé tout au long de sa vie (entre 7 et 77 ans !). "Sortir d'une case de BANDE DESSINÉE" ou autres utilisations d'éléments de l'Ea comme objet de l'Eé consistent en ces mêmes principes : la valeur du rapport Eé / Ea est l'intention de la forme créatrice. Le cadre tracé n'est que pure convention mais sied à la forme qui l'engendre, bien entendu. Comme on ne peut résister à l'assaut de l'Eé, bien entendu, cette intention s'élargira et pourra voir l'intention Acquefacques... (car : 1. l'Origine est une forme visible facilement pour qui est voyeur de BANDE DESSINÉE et 2. c'est un jeu connu : le miroir, la reproduction, la représentation ainsi que le méta-discours, etc... Exemple particulier d'une difficulté de vision : Record of Lodoss War au découpage tellement dessin-animé japonais d'action) LA BULLE La "bulle" communément représentée n'est pas l'outil qui sert à faire parler des personages. On fait le lien avec les guillemets et autres tirets du code d'écriture linguistique mais ce n'est que pour constater la superficialité de l'analogie : c'était oublier que la BANDE DESSINÉE ne se nourrit pas de la langue la de la forme artistique - et il s'avère que certains créateurs de BANDE DESSINÉE passent quasi exclusivement par le biais du fonctionnement de la langue. La bulle n'est pas l'outil de la parole mais une étiquette du rhizome structurel de la BANDE DESSINÉE. L'ÉTIQUETTAGE L'étiquette est telle l'étiquette de prix sur une marchandise ou la notice d'un médicament. En BANDE DESSINÉE, l'étiquette fonctionne de la même manière et ce, au service de la narration ou plutôt de la mise en circonstance. À noter dès maintenant qu'il ne faut pas confondre étiquettage (discursif) et légende. (...) La forme de l'artiste peut actualiser la "bulle" (reconnaissable comme telle dans les planches) pour bien d'autres choses que la parole émise par des personnages : bruits, mais aussi pour rendre le mouvement (ex : Toriyama). Et à l'inverse bien entendu, il n'est nul besoin de cette forme en nuage à appendice unique avec dedans un texte pour donner la parole : la forme en nuage n'est pas le guillemet. Une caractéristique de l'étiquettage est l'intérêt de la redondance. La bulle informe deux fois ainsi qu'un commentaire de documentaire : Tintin court et la bulle lui fait dire : "je cours"... Un Mœbius - un des grands maîtres du genre, si ce n'est Jodorowsky - actualise bon nombre de ses textes dans cette optique... Le roman ne peut permettre cela : " Il se coucha en disant : "je me couche..." " L'absence de bulle n'est pas non plus signe du silence des personnages. Les vociférations du personnage rouge dans Arzack sont non seulement très sonores mais aussi très explicites : on l'entend assez pour dépasser la redondance d'un contenu déterminé pour produire la quintessence du cri. "Oh ! c'est magnifique !" dit n personnage devant le spectacle d'une fleur faisant éclater son pollen. Mœbius en faisant donc ainsi parler blanc ses personnages sait qu'il peut jouer de la redondance et de l'essence selon la protubérance de sa forme qu'il met en avant pour créer. A l'inverse, un Tintin ne commente pas constamment ses actes : ce sont les images qui viennent illustrer le discours. La résonnance que l'on trouve chez Mœbius ne se trouve donc pas chez Hergé. L'IDÉOGRAMME L'idéogramme n'est pas le signe linguistique récupéré par la BANDE DESSINÉE dans le code discursif (le point d'interrogation, de suspension, etc) pour signifier la surprise, l'étonnement, l'incompréhension, le silence, l'inhibition, etc... L'idéogramme n'est nullement nécessaire à la BANDE DESSINÉE, qu'il provienne du code de l'écriture ne veut pas dire qu'il en garde les fonctions puisque non seulement d'autres "signes" peuvent avoir le même rôle (les éclats/flash, les fonds de case tourmentés comme un ciel d'orage, les changements de couleur de la case, les lignes d'effet, etc) mais aussi ces soit-disant signes sont irremplaçables, ininterchangeables étant donné qu'ils sont dans la pure forme artistique de l'auteur. (...) Posons dès maintenant l'afirmation suivante : bulle, idéogramme, onomatopée, etc ne sont pas nécessaires à la BANDE DESSINÉE : elles parsèment le genre de par l'incapacité des créateurs à s'en passer. A considérer la BANDE DESSINÉE dans son contexte linguistique et social, il est évident qu'on en arrive à considérer ces procédés comme étant la BANDE DESSINÉE. Tout le monde n'est pas Mœbius ou même Franquin, lequel, sous ses dehors volubiles en la matière, pourtant, fait montre d'une incroyable sensibilité et intelligence dans sa manière de traiter l'étiquettage. Sous des instances silencieuses, toute sa forme créatrice (créatroce ! ) est résolument tourné vers le discours. C'est à cet égard que la magie se réalise : une résonnance d'une incroyable profondeur jaillit de nombre de ses planches et si la voiture de Gaston traîne derrière elle des onomatopées, c'est bien pour permettre au silence de l'intention de se poser délicatement sur le discours. La BANDE DESSINÉE - comme toute œuvre - ne montre pas, ne désigne pas : elle produit. Si l'image est à même de rendre ce qu'elle n'est pas, l'emploi de ces procédés peuvent jouer le rôle d'un enrichissement de l'image, non en la supportant par simple redondance mais en lui apportant ce qu'elle n'évoque pas : un tarif est étiquetté sur une marchandise pour donner sa valeur marchande laquelle n'est pas dans la marchandise elle-même - ainsi en est_il de même pour la composition chimique d'un aliment, ou le nom du propriétaire d'un vêtement, etc... Pour le cas de la redondance, certes n'est-elle pas à proscrire : j'ai déjà évoqué un usage positif et productif de ce procédé. C'est ainsi que c'est avant tout la forme créatrice qui actualise dans son authenticité la redondance s'il y a lieu (c'est selon le forme de l'artiste !) Il est bien entendu d'autres facettes discursives : le récit en particulier; le sens de lecture, etc...1 (...) "BULLE" Dans la facette discursive de la BANDE DESSINÉE, le discours écrit dans une bulle - étiquette de la parole - ne renvoie pas à un sens mais à une sensation : le texte de la bulle, de même que l'onomatopée, ne fonctionne pas d'abord comme un discours porteur de sens mais bien comme le relais d'un indice géniteur de sensation (la bulle est d'abord relais d'une sensation, puis d'une signification). Le lecteur de BANDE DESSINÉE entend le personnage, il entend la voix du personnage qui parle. Non seulement il appréhende les spécificités comme l'intonation ou l'intensité mais aussi des valeurs qualitatives telles que la tessiture (voix rocailleuse, claire, aigue, etc - cf. la surprise quand ils voient leurs personnages préférés adaptés au cinéma ou en dessin animé : leur voix est rarement celle que le lecteur lui attibuait, la plupart du temps de façon inconsciente d'ailleurs) ONOMATOPÉE Il en est de même pour les onomatopée qui si elles sont la manifestation d'une certaine impuissance, sont le relais puissant, lui, d'une véritable sonorisation d'images. De la nature de la forme créatrice dépend la manifestation de la puissance ou de l'impuissance par la présence ou non d'onomatopées. Une forme qui se nourrit d'elles en use nécessairement, mais ne donne pas sa mesure dans toutes les manifestations sonores possibles et imaginables. L'étiquettage est souvent dirigé et c'est par cette maîtrise que l'adéquation à la forme se fait ou ne se fait pas (preuve de l'authenticité) : un Blueberry vit certes de "PAN !" mais Mœbius ne va pas cataclopper sous les pattes de ses chevaux ! Et comme - aux antipodes de sa forme - la forme Mœbius peut être à même de se passer d'onomatopée (comme on l'a vu pour Arzack), à peine en use-t-il qu'on peut voir qu'il en moque le procédé et peut-il se permettre les outrances - celles d'un GROBOUM, on l'a déjà vu, que l'auteur ne peut faire entendre pour une explosion importante car étant discours sensé (gros-boum), parodiant et moquant en dépassant la puissance du "boum" à "écrire gros" pour dire que c'est un gros boum... (le "sérieux" de l'Incal est bien en adéquation avec un GROBOUM grâce à l'authenticité de la forme Mœbius - et d'où tous les échecs atterrants de tous ces dessinateurs qui ont repris la façon "Incal" (dessin, mise en page, effet ripobe, etc)...). IDÉOGRAMMES Le "ressort distendu" qui traîne derrière les pattes d'un Tintin, les étoiles pour les chocs, les gouttes de sueurs, les ondes de sueur (sic - cf. Schuiten pex.)... Tous ces procédés ne sont pas des codes de BANDE DESSINÉE mais le renvoi, eu égard à la forme créatrice spécifique de chaque dessinateur bien sûr, aux exgences de cette forme même. Ces signes "abstraits" sont index et non symboles. Ils ne fonctionnent pas comme des lois propres à la forme de tel artiste mais comme réponse (sous une empreinte discursive) de ce qui fait féfaut à la forme pour produire telle ou telle expression. Non explication, non symbole, mais étiquettage indiciel. TEXTE COMMENTAIRE Le texte commentaire estde la même façon un étiquettage indiciel : les "10 minutes plus tard...", "le lendemain...", "au même moment...", etc... en sont ainsi que les longs textes (ex : J. Martin) ou les textes interrogeant le lecteur quant à l'avenir des personnages ("nos héros s'en sortiront-ils vivants ?")... Si l'on est amené à penser comme équivalents le texte commentaire de la BANDE DESSINÉE et le commentaire du narrateur au cinéma, les bulles et les dialogues, les onomatopées et les sons, on voit ici combien la relation est spécieuse et ne tient pas longtemps : le fondement de chacun des genres n'est pas le même malgré les similitudes au niveau du choix. L'ÉTIQUETTAGE Tous ces procédés sont des étiquettages indiciels de la forme créatrice. Sa nature ne la rend pas facultative aux yeux de l'essence de la BANDE DESSINÉE. Bien au contraire : certaines formes ne vivent que de ça ! En outre, l'étiquettage n'est pas que la représentation d'une "étiquette". Celle-ci dépasse sa concrétude dans sa fonction d'étiquettage multi-niveau : la bulle n'est pas l'étiquettage d'un personnage qui parle mais celle de tout le courant circonstanciel en cours d'actualisation et elle étiquette vignettes, leur rapport, espace graphique, etc L'étiquette déploie un réseau de relations multicouches : l'étiquette est un nœud dans la circonstanciation et celle-ci s'en sert pour provoquer un supplément de quelque chose. La nature de ce nœud n'est donc pas que discursif mais renvoie d'une manière général à tout affect dont le contenu ne peut être dans la circonstanciation. Elle ne peut être donnée que ce soit pour des raisons narratives ou rythmiques ou parce que c'est impossible... L'étiquette fonctionne comme un moteur circonstant. L'étiquette n'est donc pas nécessairement l'étiquette d'une image. Elle peut être celle d'une bande blanche ou celle d'une étiquette : l'étiquettage fait le lien entre l'Eé et l'Ea. La fonction de l'étiquette est de fournir un complément d'informations de détermination d'un contenu. l'étiquettage se fait donc forcément au moyen d'un procédé discursif. La valeur d'un étiquettage n'est pas qualificative et univoque mais strictement fonctionnelle et relative au contexte indiciel. Ces caractères sont d'autant plus évident que la discursivité n'est pas un état unique mais un réseau multinivellé fonctionnant comme un rhizome et également un des éléments directeurs de l'image (mais dans ce qu'elle ne peut être (la parole, le son - il s'agit d'une indexation. Indexation d'index, puisque la représentation est référentielle à une réalité que la BD n'est pas). L'étiquette inscrite dans l'encadrement de l'Eé relève de l'Ea. A la base, un élément de l'Eé ignore l'étiquette - à la base puisque tant de dessinateurs transgressent cette "règle", la plupart du temps pour la moquer, preuve de la fragilité du principe - de la convention. Mais toujours sous le mode de l'humour : évidemment, puisque c'est moquer le propos. Dire de l'étiquette qu'elle fait partie d'une autre dimension (littéralement) n'est donc pas vrai. L'étiquettage joue efficacement sur le pouvoir sélectif de l'esprit humain à pouvoir s'inscrire dans ce qui est singularisé par l'encadrement, lequel est multiniveau et "protéïque", car changeant de valeur selon que c'est singularisé ou non. C'est beaucoup plus que visuel. C'est de l'ordre d'une véritable opération de l'esprit, celle qui d'elle-même donne un lieu fini de regard, structure le monde, crée le monde selon cette facette, etc... Les niveaux de singularisations (encadrements) ne sont que des aides facultatives pour fixer des moments - les repères balistiques du lecteur. L'ÉTIQUETTAGE ENTRE-T-IL DANS L'ENCADREMENT ? Parmi les étiquettes repérable dans la planche de BD, on a vu qu'il y avait des bulles, les onomatopées, etc. Tous ces éléments graphiques qui n'entrent pas - communément - dans la réalité dela représentation en Eé et ont une valeur discursive. ETIQUETTE : 1. pas de réalité en Eé 2. valeur discursive Peut-on dire que l'étiquette est un type d'encadrement particulier ? On sait que l'encadrement est une singularisation qui fonctionne dans la "plasticité" : cette bulle est-elle de l'ordre de l'Ea dans l'Eé ? Ou bien ne s'agit-il pas plutôt d'un type particulier de singularisation opérant comme valeur discursive ? La bulle est bien entendu un contour qui singularise un texte écrit et inversement se singularise de même de l'Eé dans dessin figuré : la bulle cadre un dessin. Mais ce cadre-là n'est pas une condition de possiblité de la bulle; car son essence est bien avant tout dans sa discursivité et son immatérialité dans l'Eé. Il suffit d'ailleurs de lui ôter ce cadre pour qu'il subsiste malgré tout dans toute sa cohérence. Peut-on donc parler d'un encadrement qui focntionne dans la discursivité ? Le propos est, ainsi, incohérent. Il est pourtant inéressant. À partir d'une telle assertion de chercher à déterminer des fondements. ENCADREMENT : 1. singularisation 2. pas de réalité en Eé Dans l'Eé par exemple, l'encadrement pemet la singularisation des éléments représentées. Cet encadrement - qui est certes plus qu'un simple détourage ou remplissage - nous donne à reconnaître les choses représentées. Il nous permet également de reconnaître les étiquettes. C'est cet encadrement qui est le renvoi de concepts comme la composition, la plastique, etc... ...OU BIEN L'étiquette, c'est tout ce qui n'est pas de l'ordre du figuré, du représenté, à proprement parler... Tout ce qui est immatériel. Mais on ne comprend pas la trace, donc. Tout signe, immatériel. Non, c'est pas encore tout à fait ça... (...) ÉTIQUETTE ET ARTS CONTEMPORAINS Pour clarifier les choses, allons voir du côté de la peinture moderne : y a-t-il des données qui ont valeur d'étiquettage ? Prenons un "." et considérons ses alignements de carrés (grillage par le carré répété) : peut-on dire qu'ils font une forme d'étiquettage du tableau ? Autre niveau d'exemple: Rauschenberg. Ses tableaux à collages peuvent nous amener à les considérer comme une forme d'étiquettage. Maintenant, avec un Adami, peut-on considérer ses insertions de texte comme un étiquettage (ou comme une légende ?)... Dans tout autre genre - entre autre : la publicité - on pourrait dire du texte qu'il est un étiquettage... Ce qui différencie fondamentalement la BANDE DESSINÉE de ces genres ci-dessus, c'est la nature rhizomielle de la circonstanciation. C'est celle-ci qui confère un caractère sinon ambigu, tout du moins pouvant se prêter au jeu de la surprise et de l'illusion qund on ne sait pas (si bine sûr, mais faisons comme si) si le personnage va ou non considérer cette forme qui se tient au-dessu de sa tête comme un objet de son monde... (...hum...) La légende et une forme d'étiquettage. Cependant ce n'est pas l'étiquettage qui est la condition de la circonstanciation. Toute circonstanciation ne fait pas appel à l'étiquette même si parfois certains éléments jouent cette fonction sans pour autant en être. L'étiquette n'est là que pour apporter le donné discursif qui manque à l'icône. L'étiquette est encadré dans les mêmes conditions que tout autre élément de l'Eé par le tracé plastique du matériau graphique. L'étiquette n'est pas dans l'Eé mais dans l'Ea même si elle dpend d'un encadrement de type 1. Elle traverse en biais l'Ea et l'encadrement en Eé. Ainsi, l'Eé est-il parcouru par un rhizome d'Ea. Les niveaux fondamentaux sont alors : - l'encadrement - l'espace - la circonstanciation - l'étiquette

Une déconstruction plus poussée est possible en BANDE DESSINÉE - la discontinuité des vignettes est d'une certaine manière la déconstruction du continu - et en ce sens, à dépasser et faire sien les "ordres de lecture" et autres "formats de vignette" pour actualiser des lieux déconstruits et produire la circonstanciation : Car c'est cette dernière qui est la manifestation dans son essence de la profonde continuité de la BANDE DESSINÉE. La BANDE DESSINÉE n'est pas discontinue mais continue même si elle est constituée d'éléments physiques discontinus - ainsi que par exemple le corps humain constitué de cette discontinuité manifeste d'os et de muscles mais qui est un seul et même mouvement, force de vie, ou tout ce que vous voudrez qui exprime le caractère continu de la conscience... Ainsi, c'est, entre autre, par une déconstruction du discontinu évoqué ici qu'une plus grande maîtrise de la circonstanciation pourra être atteint. LA CIRCONSTANCIATION La BANDE DESSINÉE ne vit pas de ses vignettes mais de ces circonstanciations. En tant qu'elle est un art, elle ne montre pas des représentations, elle produit l'émotion. La vignette n'est pas la fenêtre dans laquelle se montre quelque chose (champ) ou ne se monte pas quelque chose (hors champ) - la qualité de ce quelque chose restant à définir précisément et je vais le faire... La vignette est un relais par lequel s'actualise la circonstanciation. À noter que la notion de circonstanciation dépasse l'idée de la bande blanche, de l'entre-image. Une seule et unique image est porteuse en elle-même d'une quantité énorme de manifestations de circonstanciations. La valeur de la narration est secondaire au sens où le vecteur principal et fondamentale de la BANDE DESSINÉE reste la circonstanciation - sans cette dernière, peut-être un beau dessin, peut-être une bonne histoire, mais pas de BANDE DESSINÉE !... Ainsi, il se peut que par exemple dans l'ordre de ce domaine qui n'est pas de la BANDE DESSINÉE qu'est l'illustration, l'ontrouve des œuvres fonctionnant sous les modalités de la circonstanciation - ce qui fait d'elles, par conséquent et du point de vue de la BANDE DESSINÉE, des œuvres de BANDE DESSINÉE ! L'album classique en France de 44 planches qui raconte une histoire utilise le procédé "BD" - soit la circonstanciation, donc - pour raconter une histoire. Mais il use aussi d'autres procédés empruntés ailleurs (illustration, roman, cinéma, théâtre, etc). L'authenticité de la forme est la garante de son statut d'œuvre d'art du genre BANDE DESSINÉE.

Une analyse strictement structurelle et formelle ne peeut être réductible à un inventaire comparatif des éléments dénombrables du type : manière dessiner les yeux chez chaque artiste, etc... Cette approche de la partie pour le tout est certainement très intéressante mais elle est spécieuse puisqu'elle occulte délibérément l'essence de la forme créatrice dans le graphisme. En parlant de graphisme, je parle en fait du matériau du créateur. Ce matériau comprend autant l'instrument graphique et son utilisation que le papier, l'encre, etc, ainsi que la procédure (ou plutôt le procès) de création : d'une part esquisse, crayonné, encrage, couleurs, choix du format du support, etc (c'est la facette formelle) et d'autre part dynamique opératoire dans son rapport mécanique (les doigts et les muscles) à l'intention créatrice (c'est la facette intentionnelle). Note propos ne sera pas une analyse du processus dans la chronologie des événements dénombrables (les étapes de la création !) dans la continuité de l'acte créatif mais la quête de indices de la forme créatrice telle qu'elle s'actualise dans les œuvres (l'œuvre qui a été œuvré) et dans l'œuvre (l'œuvre qui n'est pas mais qui est en œuvre). Il sera cependant dans notre intérêt, en demeurant dans l'ordre d'une forme créatrice unique (ou dans celui d'un ensemble de formes dont il resterait à déterminer les proximités), d'analyser le trait graphique dans sa manière d'habiter l'espace du support dans son rapport à la représentation, en particulier pour le renvoi à la réalité représentatrice de l'espace tridimensionnel : ellipse du trait (pour par exemple le ici, le là-bas, le très loin), ellipse sensitive (exploitation de l'illusion d'optique), ellipse intellectuelle (on dessine non pas en extension mais en compréhension), etc... métaphore du balayage visuel ! Et dans le même ordre d'idée d'approche analytique mais pour quelque chose de plus quantitatif, analyse du découpage (la bande-blanche) selon la forme créatrice qui les engendre : tel découpage pour le temps immobile, tel pour l'intensité psychologique, tel pour le mouvement, etc... On peut faire de même avec le traitement des couleurs, etc... LA NARRATIVITÉ Ce besoin de narrativité dans la BANDE DESSINÉE, imposé par l'impérialisme aveugle du discours et instauré par lui - "raconte-moi une histoire !" - inhibe cette BANDE DESSINÉE dans la mnifestation de l'ambivalence de sa nature diachronique et synchronique (telle qu'elle peut apparaître dans certaines œuvres d'Art Moderne ou Contemporain - ou dans certains chef-d'œuvre de la BANDE DESSINÉE qui ont su moquer le carcan du discours : certains passages de Harzack). Tant que la BANDE DESSINÉE sera soumise aux instances du discours, elle traînera des pieds... C'est pour cette raison entre autres que l'on parle de la BANDE DESSINÉE comme étant discontinue, et qu'il s'agit d'une idée développée, déroulée linéairement, et que donc la quantité d'informations dans une case est très pauvre et que cette linéarité de même est pauvre - pauvreté même inhérente au choix unique d'un chemin sur les possibles des chemins - et s'il y a le choix du bon chemin - le chemin à cœur - on peut se demander chez certains créateurs si la gratuité n'est pas leur lot... DU CADRE L'encadrement en peinture est la redondance d'une affirmation de la singularité et de l'unitaire de l'œuvre. Historiquement, l'encadrement est né à la Renaissance, à cette époque même où la raison affirmait la souveraineté du dieu discours. Une analyse du cadre de tableau, des frontispices architecturaux et de la pensée marchande serait à faire !... En BANDE DESSINÉE, le cadre est le référentiel indépassable - il sous-tend l'Ea et l'Eé - mais est dans le même temps en constant dépassement : la planche n'est ni grille, ni album d'images mais disposition dynamique de circonstanciations en moments représentés en relation sur plusieurs niveaux. La BANDE DESSINÉE est une disposition dynamique de circonstanciations multinivellées en " moments-en-relations ". Il ne s'agit pas d'un déroulement mais d'un réseau complexe de relations sur plusieurs couches : 1. double-planche, espace autour de la case, la case, son contenu, etc... 2. relation dynamique entre deux cases, deux éléments d'une case, entre contenu et contenant (un niveau de cadre) ainsi que souvenir de cases vues et anticipation sur la rétine et l'inconscient de toutes les cases de la double page, etc... 3. circonstanciation par la bande blanche, au sein d'une image ou entre deux niveaux, la richesse ou la pauvreté de ce rapport produisant vie, authenticité et véridicité. 4. Par cela, l'œil effectue, pas sa fixation sur une image son travail de singularisation. Mais singularisation évanescente : le temps suivant, l'œil est déjà passé à la case d'à côté... 5. le contenu (Eé) lui-même s'encadre Tout ce qui renvoie à une représentation est désigné par la singularisation : une ligne noire détoure les formes, cadrant ainsi définitivement les éléménts de l'Eé. La ligne noire caresse les formes... Le processus est donc triplé. Donc, multinivellement spatial (de E° à Ea et à Eé) et multinivellement contextuel (trois niveaux d'encadrement). Ces considérations ne renvoient ni à l'ordre de lecture, ni à la narration discursive. Elles sont l'nalyse du procès de circonstanciation, comme structure et comme mouvement. C'st en cela que la BANDE DESSINÉE est une disposition dynamique. La circonstanciation est donc ainsi une structure rhizomtique complexe et dynamique et ce rhizome conditionne la nature de la forme créatrice, structure interne et essentielle de la circonstanciation.

Une forme créatrice comme celle de Mœbius développe une circonstanciation spécifique : celle du flottement, du ballotement, à l'image de la barque au milieu des vagues. L'instance discursive est-elle approchée qu'elle est tout de suite détournée vers une intension poétique qui et la force et le génie du maître. jamais Mœbius ne montre quelque chose - sauf dans le cas précis où il moque cette tendance, donnant naissance à cet humour qui le caractérise) Par contre, le "t'es lourd, mec !" in Stell est un emprunt. cela ne lui appartient pas en propre. La BD ne consiste pas à montrer des choses dans le cadre (ou hors cadre) pour dire : "oui, il se passe ceci, cela". Montrer les choses, c'est faire de la sous-BD ou pour être rigoureux, c'est faire quelque chose qui n'est pas encore de la BANDE DESSINÉE. C'est lui emprunter les habits (les cases, les bulles, etc) sans tenir compte de son essence. Le redoublement par un texte dans cette pseudo-BD peut actualiser par contre une authentique forme créatrice puisant sans conste son essence dans la BANDE DESSINÉE - mais encore faut-il que ce dit texte convole à former cette dynamique !... On pourrait dire que dans une première approche, la forme Tardi vit de ce principe. (nous verrons finalement que Tardi, créateur, vit des manques terribles dans son art - et sa forme... Celle-ci s'est bâtie sur des considérations incompatibles avec des aspirations artistiques faisant de son art une forme bâtarde.) On comprend donc que si le discours est la négation de la BANDE DESSINÉE c'est-à-dire négation de la circonstanciation, l'apport dans une telle bande-Dessinée qui se nie par lui peut donner une forme authentique - puisque la circonstanciation, justement, se structure sur les rapports. Moins et moins font plus ! D'une manière générale, une BANDE DESSINÉE classique fonctionne dans sa linéarité de la manière suivante : tel passage en +/+, tel autre en -/-, etc... Et dans ce rapport au discours, c'est de l'exploitation de l'étiquettage que tout dépend. En d'autres termes, la barre de rapport, c'est l'étiquettage !... L'étiquettage n'est-il pas l'unique médium qui permet de synthétiser discours et image ? Quand il est "nécessaire" d'expliquer dans une BANDE DESSINÉE (pour quelque raison que ce soit : faiblesse du créateur, nombre de planches limité, etc), l'explication peut parfois se "dérouler" - s'étaler - sur plusieurs cases. Nombre de BANDE DESSINÉEs étiquettent alors ce texte par des images. Ceci n'est pas pour combler ou remplir mais pour que ce texte discursif (à 100 %) passe par une image (c'est-à-dire ce n'est plus du texte masi des paroles qui sortent d'une bouche dans telle situation particulière, etc) c'est là une des magies de la circonstanciation. EXEMPLES Quand un Mœbius fait parler ses personnages, l'étiquettage par le discours fait résonner l'intension de la circonstanciation. L'étiquette participe des indices de la forme Mœbius : elle n'apporte rien de plus que l'augmentation de l'amplitude de la résonnance, ce qui est pourtant l'un des aspects les plus fondamentaux dans l'appréciation dela forme Mœbius. Si Mœbius, avec Quatre-Vingt Huit nous a montré à quel point sa forme créatrice pouvait se passer de représentation figurée pour provoquer une même émotion, il n'en reste pas moins vrai qu'il ne peut encore se passer dans ses œuvres narratives les plus éthérées et les plus représentatrices de sa forme (la Planète Encore) d'un étiquettage qui passe, eu égard à la puissance de l'ensemble, comme des clins d'œil moqueur, une dérision de la forme historique de la BANDE DESSINÉE (ce qui n'est pas le cas d'un Schuiten par exemple qui est obligé de passer par là) : cette ligne en zig-zag qui s'impose au-dessus de la tête d'Atan est à la fois la manifestation de la moquerie mais aussi la concrétisation dans le cadre de l'Eé de ce qui a communément valeur de "code", sans concrétude, pure abstraction dans l'ordre de l'Eé (mais très concret en Ea) : en effet, on peut dire qu'il y a vraiment un "machin" au-dessus de la tête, pré-écho des manifestation plasmatiques qui suivront dans le récit. C'est en ce sens que Mœbius est d'un côté un maître là où Schuiten est débile et de l'autre, approche l'humour d'un Meulen. Le meilleur en matière d'étiquettage se produit ainsi quand l'étiquette fait entièrement partie intégrante du tout et n'est, par cela, plus une étiquette (tant elle est imprégnée des autres éléments et tant elle les imprègne) : exemple fameux du nuage de fumée s'élevant derrière un homme qui marche chez Mœbius, indice d'une forme créatrice infiniment plus sensuel et charnelle que le serpentin derrière Tintin.

Définitions : - L'espace (les trois espaces) est le lieu où se déploie sous certaines modalités une forme créatrice. - Le cadre est un rapport et non un lieu - c'est le rapport entre dedans et dehors, entre objet représenté et a-objet représenté... c'est la ligne d'encre tracée, ligne frontière, ligne de démarcation : ligne d'encadrement. L'encadrement des éléments de l'Eé (le dessin dans la case) n'a pas valeur codifiante (reprenant ici notre propos sur l'incompatibilité BANDE DESSINÉE / discours) car c'est au niveau de la forme créatrice que se décide la nature de l'encadrement et non le contraire (auquel cas, chaque dessinateur ne ferait que chercher à se calquer sur un "réel") - et tout codification s'il y a ne se fait qu'a posteriori. C'est à travers cet encadrement-là que se déploie la forme créatrice dans sa concrétude graphique - garant unique de la véridicité de l'univers (le cosmos), modelé par son créateur. - Le format du dessin, l'épaisseur des "traits" par rapport au format, le traitement des à-plats, celui des couleurs... - La manière de tracer son trait (ex : Mœbius vs. Franquin), la manière de travailler (les étapes successives du travail) Une étude sur de gros agrandissements de détails graphiques sera à même de montrer la puissance de l'encadrement dans l'Eé (exploitation maximale de l'effet optique de continuité des lignes interrompues ou au contraire saturation volontaire, effet de volume, de creux, rendu des matières, etc...) (...) LA NARRATIVITÉ Le discours narratif est complètement aliéné par la "tradition littéraire du narrateur omniscient et de l'intrigue conventionelle" (R. Krauss). Il est vrai que l'avènement du nouveau roman et d'une manière plus générale celui du modernisme a cassé et démystifié cet impérialisme dont nous n'avions pas conscience jusque là. Et de citer Robbe-Grillet : "tous les éléments techniques du récit - emploi systématique du passé simple et de la troisième personne, adoption sans conditions du déroulement chronologique, intrigues linéraires, courbe régulière des passions, tension de chaque épisode vers une fin, etc - tout visait à imposer l'image d'un univers stable, cohérent, continu, unique, entièrement déchiffrable. Comme l'intelligibilité du monde n'était pas mise en question, raconter ne posait pas de problème. L'écriture romanesque pouvait être innocente." (Pour un Nouveau Roman, 1963). Le genre narratif en général dans toutes ses manifestations a subi les échos du renouveau moderniste. Les rapports entre la narraitivité et la perspective dans l'art de la Renaissance montre comment l'espace perspectiviste implique l'idée de narration (Krauss parlant de de Kooning). Er de citer Léonard de Vinci : "si tu me dis : "de quelle manière dois-je représenter la vie d'un Saint divisé en plusieurs scènes sur une même façade ?", je te réponds quetu dois mettre le premier plan avec un point de vue à la hauteur de l'œil de ceux qui le regardent, en y faisant figurer la première scène en grand. Puis, réduisant à chque fois personnages et bâtiments, sur diverses collines et plaines, tu feras toute la composition sur tout le reste de la façade, en hauteur, tu feras des arbres d'une grandeur qui correspond à celle des personnages, et de même pour les anges, s'il doit s'en trouver dans l'histoire, ou les oiseaux, les nuages, etc. Autrement, ne va pas te mêler de ce genre de travail, car toute ton œuvre sera fausse" (cité par Gombrich). L'ensemble des œuvres du Quattrocento adhère à ce genre de considérations : "Botticelli représenta sept épisodes de l'histoire de Moïse dans un seul paysage, avec la rencontre de Moïse et des filles de Jéthro près du puit, au centre, le Buisson Ardent en arrière plan et l'Exode, serré dans un coin." (description de Gombrich) Il y a bien sûr des artistes qui ne tiendront pas compte de cette règle d'unité spatiale (Giotto par exemple). " la perspective est le corrélat visuel de la causalité : les choses se disposent les unes derrière les autres selon des règles." (R. Krauss) (...) Taro OCHIAÏ. 1 NOTE SE RAPPORTANT À LA VISION ET À L'INTENTION VISIBLE : From l'Image, la Vision et l'Imagination, par P. Francastel (1983); p. 123 : " Il n'est pas exact que la vision soit le produit d'une simple activité physiologique. Toute représentation est un phénomène de culture. Les fragments d'un système peuvent entrer en combinaison dans d'autres systèmes et ils ne peuvent servir à caractériser par conséquent le système lui-même. Par ailleurs, il est impossible d'identifier sans examen l'image a On se reportera à ce sujet aux théories modernes de l'expérience mathématique. Un mathématicien comme M. Bouligaud parle, pour sa part, à propos des fondements de la géométrie, d'un réglage progressif de l'esprit s'effectuant en fonction d'un pouvoir d'informer le réel et non de s'insérer dans ses cadres. Le monde n'est pas un donné fixe à interpréter; mais un premier réseau d'information. La matière elle-même est ici présentée comme un donnée intellectuel ayant déjà pris forme. L'œuvre ne signifie pas un donné mais un conçu; le signe n'est pas le substitut du réel, mais un instrument d'approche et de communication; le signe n'est pas déterminé par l'objet mais par la conceptualisation. Les schèmes de pensée ne coïncident pas avec la réalité globale de l'univers mais avec son approche. Ils visent non pas à nous révéler l'ordre absolu, mais notre situation individuelle et sociale. L'image est distincte de l'objet comme du signe; elle se situe dans l'imaginaire, c'est un relais qui participe, à la fois, de la nature des choses et des modes d'activités de l'esprit. Comme les mathématiques, l'art élabore un matériel de règles de déduction et de combinaison qui répond non pas à une faculté innée mais à un type d'activité parmi d'autres. Il s'efforce de reconnaître des processus plus ou moins stables et réguliers de perception optique, ouvrant la voie à une évaluation des probabilités. Comme tous les langages, l'art procède par des processus d'approche et d'évaluation, il utilise des démarches combinatoires et de processus de repérage opératoire alternés; il fonde des styles sur des ébauches ou des avant-projets, visant davantage à fixer une causalité qu'à refléter fidèlement la sensation primitive. Il s'intéresse, non pas aux perceptions uniques, mais au retour de situations significatives. Enfin, suivant le mot de Peirre Duhem, cité par M. Bouligaud, "certains esprits ont une merveilleuse aptitude pour rendre présent à leur imagination un ensemble compliqué d'objets disparates;ils le saisissent d'une seule vue, non pas vague et confuse, mais précise et minutieuse, chaque détail est clairement perçu à sa place et avec son importance relative. Ainsi le but de l'artiste n'est-il nullement de reproduire un spectacle dans son intégralité phénoménologique, mais de constituer des ensembles imaginaires où se rassemblent des traits empruntés à divers moments de l'expérience (...) "



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